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Hoy continuamos la serie que nos va a llevar a analizar las 20 tramas maestras que propuso Ronald Tobias. Ya vimos las diecisiete primeras tramas de búsqueda, aventuras, persecución, rescate, huida, venganza, enigma, rivalidad, el desvalido, la tentación, la metamorfosis, la transformación, la maduración, el amor, el amor prohibido, sacrificio y descubrimiento, continuamos con la trama del precio del exceso.
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Las tramas maestras de Roland Tobias
Continuamos con la propuesta de Ronald Tobias sobre las 20 tramas maestras de su libro El Guion y la trama. Fundamentos de la escritura dramática audiovisual.
Ya analizamos la trama de búsqueda, la trama de aventura, la trama de persecución, la trama de rescate, la trama de huida, la trama de venganza, la trama del enigma, la trama de rivalidad, la trama del desvalido, la trama de la tentación, trama de la metamorfosis, la trama de transformación, la trama de la maduración, la trama del amor, la trama del amor prohibido, trama de sacrificio y trama de descubrimiento, y continuamos con la trama del precio del exceso.
La trama del precio del exceso
Aristóteles nos advirtió sobre los peligros de recurrir a los extremos. Todo ha de hacerse con moderación, dijo. En verdad ése es el camino correcto. Pero la vida no siempre sigue esa senda directa y estrecha. La gente que sobrepasa los límites de una conducta aceptable, a causa de su naturaleza o de las circunstancias, nos fascina. Esta fascinación por la gente que habita en los márgenes de la sociedad es lo que hace tan interesante esta trama.
Casi todos los habitantes del mundo que nos rodea vivimos en un entorno confortable. Lo que hacemos, aunque sea importante para nosotros, entra dentro de ciertas categorías de comportamiento. Sabemos cómo debemos comportarnos, y para mantener, digamos, la paz social, nos contentamos con poder vivir dentro de estos confines. Somos felices y poseemos una existencia agradable. Tenemos comida, ropa y un techo, y lo demás es insignificante.
Pero la vida, en ocasiones, nos arroja hacia unas situaciones que no podemos controlar. Veinte años en el mismo puesto de trabajo y de repente te encuentras en el paro. No puedes encontrar otro trabajo, y, de improviso, te conviertes en un mendigo. Tu esposa e hijos te abandonan y estás solo en la calle sin tener idea de cómo vas a conseguir comida y sin saber dónde vas a pasar la noche. Ahora estás al margen de la sociedad y probablemente al margen de una conducta aceptable.
Lo que resulta terrorífico de la fatalidad del exceso es que le puede ocurrir a cualquiera bajo cualquier circunstancia. No solo a gente que esté en el límite; le puede suceder a gente cuya respetabilidad parecía sólida como una roca. Realmente no hace falta demasiado para arruinarle la vida a alguien. La auténtica tensión que es inherente a esta trama proviene de convencer a los lectores de que cualquiera que sea ese exceso, a ellos también les puede afectar.
¿Quién de entre nosotros sabe qué mal anida en el corazón de los que tenemos cerca? ¿Quiénes de nosotros pueden ver los defectos fatales de nuestro comportamiento o del comportamiento de los demás que nos dejan desvalidos en tan solo un instante?
La trama del exceso versa sobre personas que han perdido el respeto hacia la civilización porque o bien han enloquecido o bien han sido atrapados por unas circunstancias que les obligan a comportarse de una manera diferente a lo que harían bajo unas circunstancias «normales».
Otra forma de decirlo: gente normal en circunstancias extraordinarias, y gente anormal bajo circunstancias normales. Hollywood siempre se ha sentido atraído por los extremos. William Wyler dirigió La loba, película (interpretada por Bette Davis, con guion de Lillian Helman y Dorothy Parker), acerca del clan de los Hubbard, una familia despiadada y ambiciosa del sur de los Estados Unidos. Y qué decir de Alma en suplicio, un relato sobre gentes ambiciosas con oscuros propósitos que viven en un mundo de miedo y violencia. Desde Días sin huella hasta Monsieur Verdoux (una película sonora de Charlie Chaplin, en la que interpreta a un asesino en serie) hasta el guion de Paddy Chayefsky para Network o el de John Milius y Francis Ford Coppola para Apocalypse Now! o Wall Street.
El campo de batalla puede ser el alcoholismo, la avaricia, la ambición, la guerra u otros temas. Estos personajes han sido empujados hacia los extremos, y casi cualquiera de ellos, en las circunstancias adecuadas, podría ser uno de nosotros.
Hay que evitar hacer lo correcto
No podemos hablar del exceso sin referirnos a uno de los argumentos mejor escritos de esta clase de historias, el Otelo de Shakespeare. Otelo fue escrita durante lo que los estudiosos de Shakespeare denominan su periodo de desesperación. Además de Otelo escribió El Rey Lear, Hamlet y Macbeth todas ellas obras acerca del exceso, si se analizan detenidamente. Pero ninguna de ellas capta la naturaleza del exceso mejor que los celos de Otelo.
Aparece el villano
El villano de una trama basada en el exceso puede ser una persona (en el caso de Otelo se trata de Yago), puede ser una cosa, como una botella de whisky (para el alcohólico de Días sin huella). Yago es el epítome del villano, no posee ninguna virtud redentora. Desde el principio hasta el final, este hombre es el portador de las malas noticias, el agorero.
Cuando Otelo posterga a Yago en la escala de ascensos, Yago decide vengarse (ésta no es una trama sobre la venganza, ya que la esencia del relato no es la venganza de Yago, sino la paranoia de Otelo). Yago es astuto y sabe cómo manipular a la gente, pero la tragedia le pertenece a Otelo. Yago es simplemente el instrumento que expulsa a Otelo de los límites de una conducta decente.
Yago es un sádico: disfruta haciendo sufrir (la venganza es en definitiva una excusa para que él haga lo que le gusta hacer) y no le importa quién sufra el daño (prueba de esto es que, cuando el castigo de Yago, al final de la obra, consiste en morir torturado, tenemos la impresión de que es un final demasiado benigno para él).
Yago empieza por contarle a Brabantio, padre de Desdémona y político poderoso, que Otelo ha raptado a su hija y la ha obligado a casarse con él. Brabantio se enfrenta a Otelo, quien niega haber obligado a su hija a hacer nada que ella no quisiera. Desdémona corrobora sus palabras. El padre nada puede hacer. Pero Otelo ha de partir a la lucha, por lo que deja a su esposa al cuidado de la mujer de Yago. No es una decisión inteligente, aunque todavía no tiene ninguna razón para sospechar de Yago. Yago se afana conspirando contra Otelo, quien no tiene la más remota idea de la animosidad de aquél.
El hecho de que Otelo no sea consciente de los sentimientos de Yago es un aliciente adicional, pues ello acrecienta la tensión del público. Piensa en cuántas películas de primera, segunda o ínfima categoría has visto —desde dramas psicológicos hasta películas baratas de terror— que muestran a una persona ajena al peligro que corre.
Yago maquina un astuto plan para conseguir que Casio, el hombre que ha obtenido el ascenso que Yago consideraba que merecía, sea relevado de su cargo. Luego se acerca a Casio y le dice que intentará convencer a la mujer de Otelo para que interceda y Casio pueda recobrar su puesto.
Yago arregla un encuentro entre Desdémona y Casio, luego se asegura de que Otelo les verá juntos mientras él (como suele decirse) se dedica a calumniarlos. Incluso sugiere que el oficial y Desdémona tuvieron una relación antes de que Otelo se casara con ella. Yago es un excelente juez del carácter de los hombres. Encuentra los puntos débiles de las personas y se aprovecha de ellos.
El punto débil de Otelo es su inseguridad respecto a su esposa. Yago alienta esa inseguridad, y los celos aparecen en escena. Yago está lanzado una vez que comprueba cómo Otelo ha picado el anzuelo. Llega a colocar el pañuelo de Desdémona —un regalo de bodas de Otelo— en el dormitorio de Casio; luego le cuenta a Otelo que les ha visto juntos en el lecho. Otelo enloquece y ordena a Yago matar a Casio y ocupar el cargo de éste.
Todo se precipita para Otelo a partir de entonces. Le ordena a Desdémona que le enseñe el pañuelo, lo que ella no puede hacer, porque, naturalmente, Yago lo ha robado. Otelo cae en una profunda depresión y cada vez se muestra más inestable. Mientras tanto, Yago está muy ocupado borrando sus huellas, apuñalando a gente que sabe demasiado.
El chico no tan bueno
El descenso de Otelo hacia la locura es el auténtico tema de la obra. No trata ésta acerca del poder, la traición o la venganza. Trata sobre la violencia de las emociones que amenaza a Otelo y a su esposa. Un psiquiatra hubiera disfrutado enormemente analizando a Otelo, intentando llegar hasta la raíz de sus sospechas e inquietudes. Pero Otelo no puede soportar el hecho de que su esposa le haya estado engañando, pese a que su sentido común le indique que Desdémona le ama apasionadamente. Pierde la razón y se rinde a los celos y a la rabia. La situación se desborda.
Otelo prosigue en su espiral de locura y pierde el control, para, al final, ahogar a su esposa con una almohada. Cuando la traición de Yago es descubierta, Otelo trata de matarle, pero fracasa. Solo le queda una opción: el suicidio. Yago es ciertamente un enfermo, pero sentimos desprecio por él; no sentimos lástima por Yago; es un villano.
Otelo comete pecados que son, probablemente, iguales si no peores, y, sin embargo, sentimos lástima por él. ¿Por qué? La razón está en el desarrollo del personaje y en la actitud que el autor adopta hacia sus personajes. Shakespeare no sentía ninguna simpatía por Yago. El personaje era una manzana podrida, y a las manzanas podridas hay que desecharlas.
Pero la psicología de Otelo es más compleja. Shakespeare tenía por Otelo sentimientos muy distintos a los que tenía por Yago. Otelo comete un error trágico (como Macbeth o Lear) que le conduce al desastre. El miedo de Otelo (que su mujer le engañe) y sus celos (que ella tenga ojos para otro) le hacen perder el control. Cuando se escribe acerca de alguien como Otelo, se escribe acerca de una conducta aberrante. En su arrebato de celos llega a mentirle a su mujer diciéndole que su supuesto amante había confesado.
El descenso de Otelo a la locura nos horroriza, aunque percibimos la magnitud de su tragedia, especialmente cuando se descubre la verdad y él debe afrontar el horror de sus actos. Es un horror que no puede afrontar, por lo que se suicida. Es su única salida.
Víctimas y villanos
También sentimos lástima por Desdémona. Ella es la auténtica víctima de la trama de Yago. Otelo es solo el instrumento. Es cierto que el objetivo de Yago es Otelo, pero vemos el efecto de los celos de Otelo sobre la desdichada Desdémona, a quien sabemos inocente de todo.
Shakespeare fue lo bastante listo como para no jugar con el «¿lo hizo o no lo hizo?». Es un juego muy común hoy día. Quizá le esté engañando y quizá no. Debemos esperar hasta el final para descubrirlo. El problema de utilizar este recurso es que el público no tiene ocasión de sentir simpatía hacia el personaje. Si sabemos que es inocente y es falsamente acusada, podemos sentir simpatía por ella. Pero si no estamos seguros, evitamos todo compromiso y excluimos toda conexión emocional con el personaje. Shakespeare quiere que sintamos lástima por Desdémona. Es una de las emociones más poderosas que se pueden hallar en la literatura: un personaje inocente injustamente acusado.
Otelo es una obra magnífica porque nos permite sentir lástima por Otelo y por Desdémona. Sentimos que él pierda el control y las terribles consecuencias que se derivan de ello, y sentimos que ella sufra un destino tan inmerecido por culpa de todos los hombres que la rodean. Hay aquí una buena enseñanza que se debe tener en cuenta a la hora de escribir: no hay que ser tímido con los personajes ni ocultar información que los haría simpáticos ni hacer que esta información aparezca al final del relato. De lo contrario, es mucho lo que se pierde.
El objetivo del juego de esta trama es hacer que sintamos simpatía por los personajes. Pero si se retiene información de manera que no podamos hacernos una idea cabal acerca de los personajes (sean víctimas o villanos), no podremos sentir nada hacia ellos.
Estructura básica de la trama
Esta trama versa sobre personajes llevados al límite y sobre los efectos de alcanzar ese límite. Mientras se busca un concepto para la historia, hay que considerar la idea de hacer que el personaje pase de un estado estable a un estado inestable. Ello significa que el lector podrá ver al personaje principal en lo que podríamos describir (o podría parecer) como «normal». Está viviendo su vida sin mayores complicaciones.
La razón para que se ofrezca un retrato del personaje en circunstancias normales es que así podemos contemplarlo como si fuera uno de nosotros. Este es el horror implícito en el exceso: que no es solo el dominio de las personas desequilibradas, sino que también puede afectar a la gente corriente, y ello implica que también podría sucederle al lector.
Intentamos deshacernos de la gente que ha sufrido un deterioro apartándolos de la sociedad. No son de los nuestros. Pero la verdad es que, en la mayor parte de los casos, ellos son parte de nosotros. Al mostrar al personaje llevando una existencia normal bajo circunstancias normales, se permite que el lector comprenda que este personaje es una persona corriente sometida a circunstancias excepcionales.
Naturalmente, no hay que divagar sobre este aspecto, ya que en términos de argumento, poca cosa puede suceder. La tensión es el resultado de la tensión entre opuestos, y si nos afanamos en mostrar a una persona normal viviendo una vida normal, el relato, probablemente, carecerá de la suficiente tensión.
¿Cómo contaríamos la historia de la tentación en el Jardín del Edén? ¿En qué momento daría comienzo el relato? ¿Malgastaríamos mucho tiempo mostrando la vida en el Paraíso, sentados cómodamente comiendo fruta y viendo jugar a los animales? Puede resultar atractivo, pero en términos literarios, es aburrido. ¿Por qué? Porque la situación es estática. Si se presenta a la serpiente se obtiene inmediatamente la tensión de los opuestos y la historia comienza a ser interesante.
El mejor lugar para que la historia empiece podría ser un día o dos antes de que la serpiente trate de seducir a Eva. Ya tenemos un buen retrato de cómo es la vida antes de que aparezca la serpiente, pero, asimismo, se ha introducido inmediatamente el conflicto. Mientras se desarrolla la trama del exceso, hay que mantener siempre esta idea.
En el primer movimiento, se debe proporcionar al lector un panorama de cómo era la vida antes de que las cosas empezaran a cambiar. Pero no hay que profundizar en exceso. La serpiente es el catalizador de un acontecimiento que obliga a que se produzca un cambio en el personaje principal—. Como resultado de ese cambio, habrá una pérdida total de control. El cambio puede ser gradual quizá escasamente apreciable al principio— pero nosotros contemplamos con terror y fascinación cómo el personaje comienza a ser arrastrado por su obsesión.
El segundo movimiento de la trama desarrolla esta gradual pérdida de control. ¿Cómo afecta al personaje? ¿Cómo afecta a los que le rodean? Cada sucesiva complicación le hunde más profundamente en un pozo del que no parece haber escapatoria. El momento en el que el personaje pierde el control cuando no puede contenerse por más tiempo es el comienzo del tercer movimiento. Es el punto de giro de la trama.
Obviamente las cosas no se pueden poner peor. En el caso de Otelo, acaba con la muerte de su esposa y de su suicidio. Por descontado que el relato no tiene que ser una tragedia. El personaje puede hallar una salida constructiva y emprender el camino de la curación. Pero algo importante debe remediar el exceso. Ese «algo» puede llevar a un final destructivo (ya que una persona no puede vivir mucho en medio de semejante exceso emocional) o lleva a un giro completo que conduce a la rehabilitación.
Un alcohólico, por ejemplo, después de haberse destruido a sí mismo y a su familia, toca fondo y, desesperado, se da cuenta de que a menos que encuentre ayuda morirá. Hay que pensar en tu trama como si se elaboraran las etapas de una enfermedad (el exceso es de hecho una enfermedad emocional). Síntomas: la conducta del personaje indica que éste no es normal. Diagnóstico: descubrir que hay un problema y tratar de identificarlo correctamente. Pronóstico: la posibilidad de recuperación. El paciente puede llegar a curarse o no. Pero en ambos casos la enfermedad llega a un término —bien felizmente, mediante la cura, bien infelizmente, si la enfermedad vence al paciente.
Resumen
- El exceso proviene generalmente de un deterioro psicológico del personaje.
- Ese deterioro se basa en un defecto en la psicología del personaje.
- Hay que presentar el declive del personaje en tres fases: cómo es antes de que los acontecimientos empiecen a cambiarle; cómo es mientras va deteriorándose poco a poco; y qué ocurre después de que los acontecimientos lleguen a un punto de crisis, obligándole a rendirse ante ese defecto (tragedia) o a superarlo.
- Hay que desarrollar al personaje de manera que su declive provoque cierta simpatía. No hay que presentarle como un loco de atar.
- Hay que cuidar especialmente el desarrollo del personaje, ya que la trama depende de nuestra habilidad para convencer al público de que, por un lado, el personaje es real y, por otro, es merecedor de los sentimientos que el público siente hacia él.
- Se debe evitar el melodrama. No hay que forzar la emoción más allá de lo que las escenas puedan contener.
- Hay que ser sincero en cuanto a la información que permita al lector comprender al personaje principal. No se debe ocultar nada que impida la empatía del lector.
- La mayoría de los escritores quieren que el público sienta algo hacia el personaje principal; por tanto, no hay que hacer que el personaje corneta crímenes que resulten desproporcionados en cuanto a nuestra percepción de quién o qué es él. Es difícil tener simpatía por alguien que es un violador o un asesino en serie.
- En el punto de crisis del relato, llevaremos al personaje hacia una destrucción completa o hacia una redención total. No se le debe abandonar a mitad de camino, porque el lector no estará satisfecho en absoluto con ese desenlace.
- La acción en esta trama debe siempre estar vinculada al personaje. Las cosas ocurren porque el personaje principal hace (o no hace) ciertas cosas. Causa y efecto en esta trama deben relacionarse siempre, directa o indirectamente, con el personaje principal.
- No se debe extraviar al personaje en su locura. Nada aventaja a la experiencia personal en lo relativo a esta trama. Hay que procurar que el personaje actúe de una forma realista de acuerdo con las circunstancias. Hay que comprender la naturaleza del exceso que se pretende describir.
Y así terminamos el podcast de hoy en el que hemos analizado una de las tramas maestras de Ronald Tobias: la trama del precio del exceso. Si os ha sido útil, agradecería comentarios y valoraciones en Itunes, Ivoox, Youtube o Spotify. O que compartáis este podcast por redes sociales. Y por supuesto agradecer a los que os suscribís a los cursos de Guion o contratáis las consultorías y mentorías que ayudáis a que el podcast se mantenga. Estaremos juntos los martes y jueves con nuevas técnicas, estrategias y análisis para que aprendamos entre todos a ser mejores guionistas.