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¿Cómo utilizar el diálogo como motor de la escena? Hoy lo analizaremos gracias al libro El mundo, un escenario. Shakespeare: el guionista invisible, escrito por Jordi Balló y Xavier Pérez. Este es el séptimo pódcast de una serie en el que analizaremos las estrategias narrativas que comparte Shakespeare con los guionistas de la actualidad.
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El diálogo como motor de la escena
Cuando vemos una sitcom televisiva nos preguntamos por qué los diálogos son siempre más incisivos e inteligentes que los que escuchamos en la vida real.
La serie The Big Bang Theory apuesta por la estructura del apartamento compartido y la dialéctica entre pisos vecinos, como hizo Friends a finales de los 90. Una escenografía reducida, acompañada por un uso frenético de los diálogos, repletos de réplicas ingeniosas, que nos remiten a los jóvenes enamorados de El sueño de una noche de verano.
En The Big Bang Theory como la abstracción científica (ellos) y el sentido común (ellas) se enfrentan en una ronda de diálogos sin frenos. En muchos episodios nos muestran la estrategia de Shakespeare de considerar a las mujeres siempre más listas que los hombres y, en términos generales, más justas.
Los duelos de ingenio
En Romeo y Julieta nos muestran un retrato de los lúdicos hábitos conversacionales del grupo de amigos de los Montesco, la sana competitividad en los duelos de ingenio verbal ya nos pone sobre aviso de los rasgos con que los dramaturgos isabelinos afrontaban los diálogos de alta locuacidad.
Podemos ver un claro ejemplo cuando Romeo, a la mañana siguiente de la famosa escena del balcón en la que se promete a Julieta, se reencuentra con Benvolio y Mercutio, e inicia con este último un divertido juego de réplicas y contrarréplica.
En el teatro isabelino la palabra se convirtió en termómetro indiscutible no solo de los personajes, sino también del talento de autores e intérpretes. Los comediantes no trabajaban solo sobre guiones cerrados, sino que la obra se escribía a medida que se ensayaba con interpolaciones de los propios miembros de la compañía.
El dominio de la palabra, de juegos con doble sentido, y de las estocadas verbales entre compañeros de profesión, con que fortalecían la solidez de los resultados finales.
En el mundo del cine, la llegada del sonoro provocó que fueran llamados a Hollywood algunos autores de libretos muy populares en el Broadway de entonces. Otros muchos escritores, novelistas, periodistas como Billy Wilder enriquecieron la dramaturgia cinematográfica del sonoro a partir de procedimientos basados en el trabajo colectivo.
Hitchcock, contrató a un escritor y humorista radiofónico, John Michael Hayes, para dotar de inteligencia verbal a los personajes de sus comedias policiales como La ventana indiscreta, Atrapa a un ladrón o ¿Pero Quién mató a Harry?
El ingenio verbal también encontró en el cine negro un espacio privilegiado para redimensionar el arte del diálogo. Este cultivo de la réplica aguda y rápida se gestó en la novela pulp de la década de 1920, y encontró en autores como Hammett y Chandler la mejor escuela posible para los futuros días del género.
El detective Philip Marlowe y las interpretaciones de Humphrey Bogart consiguieron una combinación triunfal entre agudeza y templanza en obras de referencia como El sueño eterno.
La inversión dramatizada en la lengua del pueblo, entendido como responsable de la vitalidad de la palabra hablada, será una de las aportaciones del poeta Pier Paolo Pasolini en películas como Accattone o Mamma Roma.
En España, el camino que va de Rafael Azcona a Pedro Almodóvar ha supuesto una constante apertura a las tipologías más ricas y variadas de la locuacidad de los diferentes representantes del pueblo. De El Verdugo a ¿Qué hecho yo para merecer esto?, pasando por películas como El día de la bestia y la locuaz interpretación de Santiago Segura.
Las voces adversativas
El uso del diálogo como herramienta para obtener diversos efectos en la trama de Shakespeare, nos permite definir tres usos diferentes: a) el diálogo que hace avanzar la acción; b) el diálogo que la retrasa, y c) el diálogo que prescinde de ella y se erige en territorio aparte.
La forma más genuina del diálogo shakesperiano que hace avanzar la acción es la discusión: un personaje nunca reafirma lo que dice el otro, sino que siempre encuentra agudas palabras de réplica.
Este sistema tiene efectos sublimes en las esferas de amor, concebidas como intercambios ingeniosos de réplicas y contrarréplicas.
Romeo y Julieta desarrolla toda la relación en solo tres jornadas reducidas a cuatro escenas de diálogo: el encuentro del baile, la promesa posterior en el balcón, la boda secreta en la iglesia y la mañana tras la noche de bodas en la que Romeo se despide.
Shakespeare consigue que salten chispas en este noviazgo repentino, creando dos caracteres enormemente contrastados. Sus cuatro escenas son discusiones encubiertas, que no suponen ninguna objeción al amor, sino que lo ratifican a través de un contraste que permite el complemento y la evolución.
Shakespeare también aplica esta estrategia en la comedia. Como en el matrimonio forzado de La fierecilla domada, o el mundo adversativo de los dos enamorados protagonistas de Mucho ruido y pocas nueces.
Esta es la senda que recorren muchas comedias del modelo screwball, que aprueban a los personajes y los educan en la aceptación y el costo de la diversidad de caracteres en el matrimonio. En estas películas hay escenas conversacionales entre las respectivas parejas protagonistas con réplicas adversativas, llenas de ingenio, en las que se ve la magia del complemento y la admiración de los protagonistas por la inteligencia del otro.
El final feliz de las comedias no significa el punto final de la guerra, sino la serena aceptación de que es el modelo adversativo el que garantiza la paradójica idoneidad de la pareja.
En el cine de Woody Allen, la discusión entre los miembros de la pareja constituye una brillante actualización del modelo de la screwball clásica.
Annie Hall posee un valor fundacional al respecto. Allen rastrea, con vocación autobiográfica, la tensión constante en la que se mueve una pareja carismática y contrastada, que evidencia naturaleza sincera de su enamoramiento, precisamente en la naturaleza visible del choque de personalidades que se da entre ellos.
En el campo de la serialidad televisiva, Aaron Sorkin ha asumido de manera afortunada la estrategia adversativa como forma de construcción de la pareja. En Studio 60, serie centrada del día a día de un Late Night Show de base periodística, el centro dramático de los episodios alterna a las cuestiones de actualidad política con el proceso de cristalización sentimental que afrontan el productor del programa y la directiva que le ha sido impuesta.
El obstáculo verbal
Este segundo modelo shakespeariano de diálogo se basa en lo contrario, el obstaculizar el objetivo de los personajes y retrasarlo más cuánto mayor sea la urgencia de satisfacer el deseo.
Los personajes más utilizados para ellos son los mensajeros. Deberían transmitir velozmente una noticia, pero se retrasan hasta crear suspenso. Como el ama de Julieta cuando debe comunicar a su protegida un mensaje clave de parte de Romeo y enmaraña el diálogo con divertidos comentarios ajenos a la revelación inminente.
O los testigos de Mucho ruido y pocas nueces, que tardan demasiado en clarificar al sheriff la inocencia de la abnegada Hero.
La asunción más literal de este paradigma tiene un ejemplo en Prissy, la joven criada negra de Lo que el viento se llevó. Es enviada por Scarlet O´Hara para que encuentre a Rhett y le ayude en el complicado parto de Melanie, y demora hasta la extenuación las informaciones que tienen que ver con su misión por un ataque de nervios.
La incorporación de las nuevas tecnologías de la comunicación a la ficción contemporánea ha introducido una variable del diálogo interrumpido a partir de la figura del teléfono móvil. En series como The Good Wife se plantea constantemente en recurso al cambio instantáneo de registro cuando el teléfono suena donde no debería, incorporando los dramas familiares al centro de la acción profesional de la protagonista en el juzgado y viceversa.
Salidas por la tangente
Existe en el teatro de Shakespeare un tercer uso alternativo de réplicas basado en la separación absoluta de la trama dramática. La interferencia disuasoria puede erigirse en recurso de buscada comicidad qué se enfrenta a la lógica lineal del contenido de una conversación.
El papel del bufón en el Rey Lear se sale siempre por la tangente ante las preguntas o reflexiones de su señor, y esa actitud provoca el desconcierto del mandatario, así como un gran placer al público.
Groucho Marx convirtió en arma verbal de gran efectividad ese carácter impertinente, intempestivo e imprevisible del lenguaje, llevando los diálogos de sus películas hacia un ámbito de humor conectado con el absurdo verbal. Las réplicas de Groucho son incendiarias y siempre desconcierta, hasta llegar a impedir el seguimiento racional de la conversación.
Una forma alternativa de convertir el diálogo en autónomo, consiste en crear dos pistas paralelas, como cuando la épica y el duelo van por un lado, y los comentarios de los personajes por otros. En la primera escena de Romeo y Julieta hay un diálogo entre los dos criados de la casa de los capuletos, que comentan la rivalidad de sus amos con el clan de los Montesco. Pero la conversación intercala juegos de palabras y alusiones sexuales que no tienen nada que ver con el enfrentamiento familiar, sino por el mero placer del chiste obsceno.
Este método conecta con lo que los guionistas contemporáneos llaman comic relief, un procedimiento mediante el cual una posible escena trágica o violenta queda diferida a través de un oasis de comicidad autónomo sin pretensión de progreso.
Vemos un ejemplo de este recurso cuando Tarantino, en una de las primeras secuencias de Pulp Fiction, deslumbró al público con el divertido diálogo entre los dos sicarios interpretados por Travolta y Jackson en los momentos previos al cumplimiento de un encargo dedicándose a hablar de hamburguesas.
Así terminamos el pódcast de hoy en el que hemos analizado el recurso del diálogo como motor de la escena utilizado tanto por Shakespeare como por los guionistas actuales. No sin agradecer a los que os suscribís a los cursos de Guion o contratáis las consultorías y mentorías que ayudáis a que el pódcast se mantenga. Estaremos juntos los martes y jueves con nuevas técnicas, estrategias y análisis para que aprendamos entre todos a ser mejores guionistas.