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¿Cómo utilizar la naturaleza en acción en un guion? Hoy lo analizaremos gracias al libro El mundo, un escenario. Shakespeare: el guionista invisible, escrito por Jordi Balló y Xavier Pérez. Este es el octavo pódcast de una serie en el que analizamos las estrategias narrativas que comparte Shakespeare con los guionistas de la actualidad.
Pero antes os recuerdo que en la plataforma de cursosdeguion.com podéis aprender todo lo necesario para escribir guiones y convertiros en guionistas. Cada vez más productos necesitan un guion, no solo las series y las películas, y tener conocimientos de storytelling nos ayuda a contar historias en vídeos, redes sociales y hasta newsletters. Tenemos cursos que enseñan a escribir cortos, largos, series, webseries, documentales, cómics… Hay más de 80 cursos a día de hoy y cada semana salen clases nuevas.
Hoy continuamos con el curso de Inglés para guionistas. Un curso en el que vemos la parte imprescindible de inglés que deben conocer los guionistas para manejarse en la industria audiovisual. En la octava lección veremos cómo elaborar un elevator pitch, un pequeño discurso de entre 1 y 3 minutos, para vender nuestro guion a posibles interesados, como productores o directores.
Y os recuerdo que estamos en plenas votaciones del Concurso de Guion de Cortometraje. Podéis escuchar los cinco finalistas y votar al preferido en la web. El 27 de este mes veremos cómo queda finalmente el podio.
Por último, informaros que ya está a punto el libro sobre Formato de Guion. Espero terminar esta semana de revisarlo, maquetarlo, portada y publicarlo la próxima. Me está costando más porque va a tener dos regalos que ya os contaré. Atentos al pódcast donde presente todo.
La naturaleza en acción
En las películas y las series, la naturaleza no es un complemento anecdótico, y hay autores que convierten su presencia en cosmovisión, en capacidad de trascendencia y arrebato.
Esta técnica encuentra los primeros síntomas de modernidad premonitoria en algunas obras fundamentales de Shakespeare. Como en el Rey Lear, cuando el monarca abandonado a la intemperie, en medio de una tempestad de connotaciones bíblicas, pide al viento que transforme las cosas hasta que el mismo mundo desaparece.
Una potencia dramática
En el vocabulario de Shakespeare, la naturaleza ocupa un lugar preeminente. Y lo hace en todos los sentidos, desde esas acciones constantes en los diálogos hasta el uso metafórico que se hace de ella.
La capacidad para convocar al mundo entero en la escena y la confianza en la palabra como mediadora para cobrar el prodigio y hacer que la imaginación supla las carencias de los tablados isabelinos, comportan un repertorio de motivos literarios que los actores declinan en una constante apelación al entorno. Tanto si se trata del microcosmos de la flora y la fauna, como si se habla del macrocosmos de los astros, el mar, el viento y las grandes potencias celestiales y telúricas.
Por primera vez en la historia del teatro, la naturaleza se presenta en el escenario como entidad dramática que interfiere la acción, como una parte activa en el planteamiento de los conflictos.
Shakespeare intenta precipitar una energía de los elementos que participe activamente en la temporalidad y el movimiento interno de la escena.
La inducción súbita de una tempestad de viento y relámpagos en Julio César funciona como elemento de transición, pero también como premonición de la tempestad política y moral que está a punto de aparecer en la escena.
Y la niebla que envuelve los inicios atmosféricamente inquietantes de algunas destacadas versiones fílmicas de Hamlet o Macbeth, inciden en esta intensidad dramática potenciada por las acciones de la turbulenta citación de la naturaleza, que está en la base de las obras adaptadas.
Este carácter premonitorio es solo una de las más insistentes aportaciones de Shakespeare al encadenamiento entre signos atmosféricos y acontecimientos dramáticos.
La tempestad desatada, con una inequívoca función metafórica, pero también con potestad material para condicionar la trama, está en el centro de El rey Lear. La tempestad, que atraviesa todo el tercer acto de la obra, y que afecta a las diferentes víctimas de la intransigencia que entraba por el juego, es motor que motiva la reacción, la búsqueda del refugio, el reencuentro azaroso de diversos personajes.
Siglos más tarde, el cine escandinavo supo recoger, en los tiempos de esplendor del cine mudo, la tradición de la naturaleza anglogermánica como fuerza activa en la constitución de drama.
En sus películas incorporaron paisajes dinámicos, que asedian a los personajes en situaciones de tempestad, niebla o nieve, formando así parte activa en el desarrollo del drama.
Esta presencia de las fuerzas de la naturaleza, creadora de un extraño clima de intensidad expresiva, se trasladó a Hollywood de la mano de Sjöström, contratado por Luis B. Mayer para la realización de la película El viento. Un film en el que el viento omnipresente en un Oeste desértico, acaba poseyendo a los personajes, casi descontextualizados de la trama.
Batallas desencadenadas
Cuando Pudovkin, al final de su adaptación de la novela de Gorki La madre, monta en paralelo las imágenes de la manifestación revolucionaria con las del río que deshiela formando bloques por los que el protagonista se desplaza a saltos, está operando visualmente en una dirección metafórica pero integrada a los acontecimientos dramáticos.
Esta estrategia se inspira en una idea de Shakespeare: la sorprendente utilización del bosque de Birnam poniéndose a caminar en el asedio final de Macbeth.
Eisenstein utiliza el motivo visual del deshielo en la célebre batalla central de Alexandre Nevsky. Hace uso de la doble función de los elementos naturales, simbólica y matérica, mediante la imagen dinámica del hielo que se deshace como aliado fundamental de las tropas del carismático líder.
Lawrence Oliver, en Enrique V, deja claro que el cine es el medio idóneo para acoger la dinámica multiplicidad de la escena de Shakespeare, repleta de batallas imposibles, localizadas en espacios abiertos, sometidos a las inclemencias atmosféricas.
Akira Kurosawa es un director amante de Shakespeare que ha llevado al límite la fértil equiparación entre la lucha de los ejércitos y el papel de la naturaleza del movimiento.
Es capaz de convertir la lluvia, y en general los accidentes naturales derivados de las inclemencias meteorológicas, en una figura de estilo reconocible y persistente: una escenografía de la catástrofe capaz de frenar o reconducir el destino de sus personajes.
En sus películas la lluvia desata todo su arsenal simbólico: la aceleración del suspense y la violencia climática en El perro cariñoso, la metáfora de la posguerra incierta y desesperanzada en Rashomon, la reducción de los combatientes a seres sometidos a la furia de la naturaleza en Los siete samuráis o la motivación de la búsqueda del refugio en su guion de Después de la lluvia.
La tensión humeda y amenazadora de Seven es un caso paradigmático de estas ciudades lluviosas e inhabitables, sepultadas por la violencia sin posibilidad de regeneración.
Muchas películas basadas en historias cruzadas en un mismo espacio, o en un mismo tiempo, parecen necesitar, en un momento u otro, un hecho atmosférico ajeno a la voluntad humana que una desesperadamente a todo el mundo en una telaraña expectante ante la preeminencia del mal destructor, con un estallido de violencia externa que haga percibir a los humanos sus límites.
Tanto Lawrence Kasdan en Grand Canyon como Robert Altman en Vidas Cruzadas, encontraron en la figura del terremoto el modo de construir un puzzle narrativo en torno a la ciudad de Los Ángeles, como forma externa de expresar la plaga catastrófica que se cierne sobre la intimidad de los personajes.
Paul Tomás Anderson ideó una sorprendente lluvia de ranas que irrumpe por sorpresa en la parte final de Magnolia, hecho inexplicable pero verosímil, que convierte el diluvio en masa viscosa, en vida y muerte a la vez, en presencia salvaje en el centro de la ciudad enferma de comunicación y fiebre competitiva.
Mirando al cielo
Pero el cielo también puede ser refugio y espejo consolador. Puede evocar instantes de calma y acoger la serenidad de un pensamiento lúcido en el fragor de la batalla con él.
En Guerra y paz, Tolstói da la importancia de los cielos en contrapunto al desarrollo de las batallas. Con una gran fuerza cinematográfica, este recurso ha sido utilizado por los directores que han adaptado su obra.
En la película del director Bondarchuk, basada en Guerra y paz. Esa visión del mundo natural a ras del suelo deja paso a una elevación de la cámara que acaba capturado un dinámico picado del paisaje visto desde el cielo.
La noche de la incertidumbre
La utilización de la importancia climática de la espera, la pausa antes de la batalla, vuelve a tener en Shakespeare un precedente y vertebrador.
Como retoma Tolstói con la larga noche que precede al enfrentamiento entre las tropas rusas y napoleónicas en Guerra y paz, la vigilia de la batalla será explorada por Shakespeare en diferentes tragedias épicas como Ricardo III, Julio César o Enrique V.
Esa noche pausada, antes de la pelea, puede incluir la premonición de la propia muerte, como hace Raoul Walsh en Murieron con las botas puestas, en la que el general Custer y su esposa se recluyen en la magia premonitoria de una despedida que saben definitiva.
La preposición de la propia muerte deja paso, en alguna ocasión, a la espera de la muerte colectiva. En Melancolía, de Lars Von Trier, la aparición en el cielo de un planeta que avanza irreversiblemente hacia la tierra no se conjuga desde la ciencia ficción catastrófica, sino desde un intimismo radical que presenta las dos hermanas protagonistas frente a los cambios del cielo durante las horas de espera ante la colisión.
La dramaturgia del vacío
En la estética barroca del teatro isabelino se trabaja de una forma novedosa la importancia del vacío. Este vacío que todo lo impregna, tras el movimiento incesante de los personajes y el dinamismo escenográfico que se desarrolla en paralelo, es una de las aportaciones mayores del teatro de Shakespeare a la estética teatral contemporánea.
Y podemos verlo en el centro de El rey Lear, en la escena de la tempestad. Rayos y truenos, lluvia y viento, no deja de ser el efervescente contraplano del desierto conceptual y vital de los erráticos personajes. Una progresión de peregrinos desarraigados, una Troupe de muertos vivientes que vagan por el desierto extenuante y prefigura las futuras catástrofes de la historia.
Este desierto omnipresente cimenta la obra de Samuel Beckett, poeta del absurdo, que sitúa siempre a sus desvalidos supervivientes en escenografías posapocalípticas, donde la errancia no conduce a ninguna parte y la palabra se convierte en el último rasgo de la humanidad.
En el cine contemporáneo, Gus Van Sant es el mayor representante de esta poética del vacío en el desierto, a partir del cruce de la traición del Western más crítico y pesimista, y las influencias europeas de Shakespeare y Beckett.
Gerry, una película de trama minimalista, centrada en dos amigos que abandonan la autopista, que prometía ser el escenario de una Road Movie convencional, para adentrarse en un desierto en el que pronto quedarían atrapados y extraviados. Gus Van Sant consigue unos niveles de abstracción que sitúan a los personajes en el centro mismo del vacío del que hablamos.
La regeneración
Con sus obras, Shakespeare también invita a los sentidos a saborear las pautas regeneradoras que la propia naturaleza pone en juego. Los naufragios, tan presentes en su teatro, actuarán menudo como plataformas hacia una situación consoladora. Y las aguas que los provocan pueden activar una metamorfosis “Extraña y rica” como dicen en La tempestad.
El incidente, de M. Night Shyamalan, constituye un ejemplo memorable del modo en que la fuerza de la naturaleza es capaz de reparar hostilidad y capacidad regeneradora.
La película se inicia con una lluvia de cuerpos humanos que cae del cielo, de los últimos pisos de un edificio en construcción. Este instinto suicida no posee explicación convincente, aunque provoca la huida de los habitantes de la ciudad al campo para evitar así esa plaga silenciosa invisible que lleva a la muerte autoinfligida.
Poco a poco se descubre que la misteriosa anomalía procede de la vegetación del planeta, es un virus que producen las plantas, como si se tratara de una protesta de la tierra por los desproporcionados males ecológicos que padece.
Al final, los habitantes descubren que la catástrofe tiene una semilla posible de un aprendizaje: la conciliación amorosa de una pareja, los hace descubrir inmunes a la plaga.
El bosque de Como gustéis o El sueño de una noche de verano de Shakespeare, no es un mero decorado estático: acoge a los protagonistas venidos de la ciudad para proveerlos de certezas, y también para explicarnos el viaje interior del que saldrán transfigurados y más sabios.
Terrence Malick ha cimentado su obra según la confrontación de sus protagonistas con la fuerza sacralizada del entorno natural, tratado con un misticismo que culmina en obras como El árbol de la vida y To the Wonder.
Alexander Payne instala a sus personajes en un entorno que los vence y a la vez los libera: la carretera abierta a la autoexploración de A propósito de Smith, el plácido territorio lleno de viñas de Entre copas, la playa hawaiana que apresa y transfigura el duelo en Los descendientes o el árido paisaje invernal de Nebraska. Los escenarios están tan adheridos a los ojos y el corazón de los personajes que sus transformaciones emocionales no pueden desvincularse del latido natural que acompaña su periplo.
Así terminamos el pódcast de hoy en el que hemos analizado el recurso de la naturaleza en acción utilizado tanto por Shakespeare como por los guionistas actuales. No sin agradecer a los que os suscribís a los cursos de Guion o contratáis las consultorías y mentorías que ayudáis a que el pódcast se mantenga. Estaremos juntos los martes y jueves con nuevas técnicas, estrategias y análisis para que aprendamos entre todos a ser mejores guionistas.