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¿Qué es la escena obscena en un guion? Hoy lo analizaremos gracias al libro El mundo, un escenario. Shakespeare: el guionista invisible, escrito por Jordi Balló y Xavier Pérez. Este es el noveno pódcast de una serie en el que analizamos las estrategias narrativas que comparte Shakespeare con los guionistas de la actualidad.
Pero antes os recuerdo que en la plataforma de cursosdeguion.com podéis aprender todo lo necesario para escribir guiones y convertiros en guionistas. Cada vez más productos necesitan un guion, no solo las series y las películas, y tener conocimientos de storytelling nos ayuda a contar historias en vídeos, redes sociales y hasta newsletters. Tenemos cursos que enseñan a escribir cortos, largos, series, webseries, documentales, cómics… Hay más de 80 cursos a día de hoy y cada semana salen clases nuevas.
Hoy continuamos con el curso de Guion de Biopic. Vemos en qué consisten las películas centradas en la biografía de una persona y cómo realizarlas. En la clase de hoy conoceremos qué son las biografías instantáneas y qué debemos tener en cuenta para escribir una.
Muchas gracias no solo a los que estáis comprando el libro El formato de Guion, guía para escribir como un guionista profesional en Amazon, sino también a los que estás adquiriendo el que escribí el año pasado: Ser guionista, cómo convertirte en guionista profesional. Con el lanzamiento del último libro, alguno estáis conociendo el antiguo más centrado en el oficio del guionista y está volviendo a tener una nueva vida.
La escena obscena
Un garaje, un hombre atado a una silla, un interrogador que lo golpea, que lo tortura con parsimonia, con una diferencia especial: tiene todo el tiempo del mundo, nadie vendrá a salvar a su víctima, nadie sabe que están ahí, y por eso la violencia, refinadamente dilatada, puede llevarse al límite. El torturador se acerca al otro para cortarle la oreja y la cámara se aleja hacia el fuera de campo, mientras tiene lugar la mutilación, para volver inmediatamente a la imagen del verdugo con la oreja ya en sus manos.
Esta escena de Reservoir Dog es uno de los manifiestos fílmicos más brutales sobre la necesidad de recuperar la explicitud shakespeariana de la violencia en el cine contemporáneo.
Tarantino demuestra que no hay eufemismo posible, que la brutalidad ya no es solo especulativa ni sacralizada. Lo vuelve a mostrar en la larga secuencia de la tortura en el subterráneo de Pulp Fiction, o en el cruel interrogatorio de su guion para Amor a quemarropa.
Ninguna de estas escenas hubiera sido posible en el teatro clásico griego. En Atenas se utilizaba la expresión ob skena (obsceno) para referirse a todo aquello que debía quedar fuera de escena, lejos de los espectadores, fuera de la visión perturbadora de los instintos más básicos.
Las mutilaciones, asesinatos y manifestaciones de violencia no tenían lugar en el escenario, sino en el exterior, y eran evocadas por algún mensajero que se encargaba de narrarlas.
Shakespeare transformó la ritualidad púdica precedente, y a él debemos esta penetración de la violencia en el núcleo visible de la escena que llega hasta el audiovisual contemporáneo.
En las obras de Shakespeare no hay nada sagrado que invocar, porque todo pertenece directamente a la ley de los hombres. Por eso hace explícita la tortura, con delectación, dilatación y testigos.
En El Rey Lear muestra con detalle minucioso la tortura a la que se somete al Duque de Gloucester e incluye una mutilación explícita, arrancarle los ojos: Un gesto físico, carnal, agresivo, sin ninguna voluntad metafórica o ejemplarizante.
Sacar los ojos o cortar la oreja: la mutilación como detalle de exceso naturalista invade una tendencia dramática qué resuena con fuerza en nuestra contemporaneidad.
La violencia en la niebla
En Un perro andaluz, la película de Luis Buñuel, vemos como un ojo es cortado por una navaja de barbero. Es un intento de violentar provocativamente la mirada del espectador.
El cine clásico, en lo que se refiere a la mostración de la violencia, se parece más a los griegos que al teatro de Shakespeare. Y lo hizo incluso en los géneros cuyos argumentos de ambición y venganza estaban originados en algunos relatos shakespearianos.
El cine de gánsteres de los años 30 mostraba la violencia siempre eludida: las muertes y los asesinatos se producían en la niebla, en las sombras, o directamente fuera de campo.
Argumentalmente eran shakespearianos, pero la maquinaria fílmica siempre situaba obstáculos y barreras que dificultaban la visualización de su crueldad.
Luces y sombras del duelo
La elasticidad del tiempo dramático fue otra forma de recreación de los enfrentamientos violentos formulada en el teatro de Shakespeare: a partir del duelo de esgrima que aparece en el centro de Romeo y Julieta, por ejemplo, o del clímax devastador de Hamlet. El cine lo emuló desde sus orígenes con un tipo de lucha con espadas de temporalidad alargada y no meramente funcional.
Podemos ver este recurso tanto en el cine de samuráis, realizado a partir de los años 20 en Japón y Hong Kong, como en las películas llamadas “de capa y espada” de Hollywood.
Con estas trabajadas coreografías de espadas, el cine clásico evitaba por completo el peligro de la violencia explícita, sublimándolo con un modelo de lucha que adquiría el ritmo de un musical y una elegante gestualidad.
Kurosawa no solo adopta los modelos argumentales de Shakespeare, sino que asume los retos de su visualización, la creación de un modelo de violencia fangosa, de sangre y excrecencias corporales, donde la ligereza desaparece en favor del espesor explícito como valor estético.
En su versión contemporánea de Hamlet, ambientada en el mundo de las altas finanzas japonesas y titulada Los canallas duermen en paz, Kurosawa asume que mostrar los efectos de la violencia y su brutalidad es algo sustancial para el entendimiento del mal.
Sergio Leone adapta una película del maestro japonés en Por un puñado de dólares, acta fundacional del spaghetti western, en la que incorpora una ritualizacion del tiempo de la violencia, que acaba densificando tanto las esperas como los inevitables estallidos.
Sam Peckinpah fusiona las tradiciones extranjeras con el clasicismo de Hollywood. En Grupo Salvaje, los héroes fugitivos atrapados en el fuego cruzado en su incursión en la revolución mexicana, convencidos de que no les queda otra salida que morir matando, se abocan a una batalla suicida, que supone una nueva forma de representar la violencia en pantalla.
Con las tomas en cámara lenta, Peckinpah muestra qué ocurre cuando una bala entra en el cuerpo de alguien, ralentizando la acción, exhibiendo lo como si fuera un científico.
Podemos ver la estética de la mutilación en muchas obras de Shakespeare: los ojos arrancados de Gloucester, las manos cortadas de Lavinia en Tito Andrónico, y la cabeza separada del cuerpo al final de Macbeth.
Su influencia ha llegado hasta las series contemporáneas en escenas como la decapitación pública de Ned Stark en Juego de tronos, o el inicio de la segunda temporada de 24, en el que Bauer se presenta a la oficina de sus superiores con la cabeza de uno de sus enemigos.
Los excesos de la tortura
Y con las mutilaciones llegan las torturas, inherentes a la historia de la humanidad. Este tipo de escenas se ha convertido en un clásico de las películas de gánster. En Casino, un gánster de un clan mafioso de Las Vegas es atrapado, encerrado y torturado por otros miembros de la banda por poner en peligro los negocios legales que encubren la actividad delictiva del grupo.
La escena de tortura ritual también es frecuente en Los Soprano, y con el mismo tratamiento: el torturado sabe que los otros son de su misma calaña e imagina lo que puede esperar de ellos, porque el que ahora es víctima ha sido ejecutor en otras ocasiones.
En La batalla de Argel, de Gillo Pontecorvo, se utiliza la venganza contra la acción de ocupación de las tropas francesas para hacer comprensible el uso de la violencia en la resistencia contra el Invasor colonial. La primera secuencia de la película evoca la tortura que sufrió un miembro del FLN a manos del ejército francés, lo cual predispone a justificar todas las acciones terroristas posteriores.
En Saló, de Pasolini, se plantea el carácter totalitario de cualquier dominación cruel a partir de las vejaciones que un grupo de dirigentes del fascismo italiano inflige a unos jóvenes secuestrados en una mansión. El objetivo de Pasolini es mostrar que el fascismo está penetrando en la sociedad occidental y hay que mostrar su crueldad.
Haneke intenta con sus películas mostrar el carácter esencialmente violento de la sociedad posmoderna Europea y su vacío moral. Al plantearse la lenta tortura, ritual y sistemática que dos jóvenes utilizan para someter a la familia que han secuestrado en Funny Games, Haneke reconoce haberse inspirado en el tratamiento que Picasso hace de las víctimas de los bombardeos en su cuadro Guernica.
La máquina de matar
La cadena de asesinatos, torturas y humillaciones de Tito Andrónico, plantea una idea acumulativa en relación con los cuerpos caídos, y también con la desnaturalización de la figura del cadáver como entidad única: los muertos se amontonan, como en un castillo humano, sin nombre y sin alma, sin derecho a que se les escuche.
La imagen deshumanizadora de las víctimas, reencontrada en Saló, donde los jóvenes torturados y asesinados se amontonan en el patio de la mansión de los fascistas, ha provocado una polémica ineludible en la cultura visual contemporánea.
Las imágenes de los cadáveres superpuestos, extraídas a partir de las fosas comunes, forman parte del imaginario universal desde la Segunda Guerra Mundial, como un icono que regresa en otros conflictos donde el concepto de cadáver se pone en cuestión.
En la película S21, la máquina de la muerte de los jemeres rojos, el director, acompañado por un superviviente, visita un campo de exterminio y consigue que antiguos carceleros y torturadores le expliquen paso a paso la manera en que se producían los interrogatorios y los asesinatos.
Desde la guerra de Irak, hemos visto ejecuciones, masivas o individuales, pensadas para ser grabadas como un arma de guerra contra enemigo occidental.
Según Shakespeare, podemos pensar que la violencia maligna debe mostrarse, aunque conmueva o repugne a la conciencia del espectador, con tal de no dejarnos guiar por ese bienestar aparente que consiste en ignorar lo que nos disgusta.
Así terminamos el pódcast de hoy en el que hemos analizado el recurso de la escena obscena utilizado tanto por Shakespeare como por los guionistas actuales. No sin agradecer a los que os suscribís a los cursos de Guion o contratáis las consultorías y mentorías que ayudáis a que el pódcast se mantenga. Estaremos juntos los martes y jueves con nuevas técnicas, estrategias y análisis para que aprendamos entre todos a ser mejores guionistas.